楊裕富國科會設計研究：設計美學基礎

或是說吾人所熟悉的建築美學， 只不過是建築美學的〞西洋正統〞．從前章的文獻回顧與分析，本研究認為〞設計美學〞定義的改寫尚較容易，而〞建築美學或空間設計美學〞定義 ...       建築與室內設計的設計資源一：設計的美學基礎 研究案編號：NSC83-0410-E-224-002 研究計畫主持人：楊裕富博士 研究出版發表日期：1995/01         第三章   理論的建構     一、設計美學與空間設計美學 二、建築美學的〞西洋正統〞與批判 三、設計美學理論三層說與二元說的修正 四、研究理論與操作理論的建構                   一、設計美學與空間設計美學    以觀念論為基底的美學體系的發展，至今其實已不能回答當初的 發問，也不能更不必滿足當初的規範．    在一般美學層次：    美學能回答〞美的藝術〞的道理何在嗎？    美學能回答〞感性知識〞的道理何在嗎？    美學能回答〞怎麼完滿的運用感性認識與知識〞嗎？    美學與文化的關係上，我們可以以德意志的民族喜好來作普同性    　的美學規範嗎？    在設計美學層次：    設計美學能回答〞怎麼完滿的運用感性認識與知識〞嗎？    設計美學與文化的關係上，我們可以說康丁斯基是有原創性的研    　究者，但是所謂〞點?線?面〞的構成就是設計美學的規範嗎      ？    在建築美學層次：    建築美學能回答〞建築的定義〞嗎？    建築美學能回答建築設計創作時所需要的完滿的運用感性認識與      知識嗎？    從文化的角度來看，西方文化所發展出來的建築美學有什麼〞正      當性〞來規範與評論其他文化所發展出來的建築藝術創作？如      果沒有（正當性）？那又怎麼可能是其他文化所發展出來的建      築論述的主流呢？除非自甘於做知識的〞被〞殖民地．    本研究認為，吾人所熟悉的建築美學與吾人所熟悉的建築實質環 境之間其實存有嚴重的〞不聯繫〞．或是說吾人所熟悉的建築美學， 只不過是建築美學的〞西洋正統〞．從前章的文獻回顧與分析，本研 究認為〞設計美學〞定義的改寫尚較容易，而〞建築美學或空間設計 美學〞定義的改寫，顯然要對當今主流論述進行必要的〞鬆動〞．否 則那有〞地域性〞出現的可能呢？       二、建築美學的〞西洋正統〞與批判    建築是否可論美學,其實是大有疑義的。

這不但由於美學興於近 代，頗為資淺，美學的討論又常與詩學、文藝論糾纏不清；更由於建 築一詞通常指涉極廣，所謂建築美學的論述，往往把建築的價值觀局 限於建築的藝術向度，尤其是局限於由德國觀念論所壟斷的西洋建築　 史的建築價值觀中。

   不過反過來說，這正是本研究的主要課題之一，同時，一般而言 要論建築美學，基本上仍是討論建築的藝術向度，特別是討論受德國 觀念論所影響的視覺藝術。

這也受西洋文化中視建築為藝術中之集大 成的概念的影響。

本節即對此西洋建築美學的〞正統〞，先行了解， 在行必要的批判．   ２－１　建築美學的論點與建築美學的〞西洋正統〞    美學有各種面向，建築美學也是如此，從唯物論面向到觀念論的 面向都包括在內。

本來美與藝術的思維問題中,最難的問題在於：怎 麼解決美及藝術的具體現象所具有的「非理性」與〞學〞的思維所具 有的「理性」之間的矛盾。

（註３－１）        一般而言，美學是探討人的精神面向與美的關係之學問，簡而言 之美學是：    （１）設定一種內向的法則性，此法則性足以說明人類在欣賞，          創造，享受美的事物。

亦即探討美的本質。

   （２）或者是指探討各種美的現象之基本的，共通的東西。

   （３）更進一步，在說明精神生活及文化活動中美的價值。

   美與藝術的思維問題中，我們可以說有關美學的方法並不是唯一 的（諸如：主觀主義的；客觀主義的；美的；藝術的；理性的；非理 性的．．．．），一般而言美學的方法可略分如下：                                    ┌→形上學美學                 ┌→哲學的(思辯的)┼─→批判美學                 │                 └──→現象學美學    美學的方法─┤                 │         ┌→心理學的                 └→經驗的─┤                             └→藝術學的及文化科學的 圖３－１ 美學的方法分類      哲學的美學的方法，也有各種不同的說法，但其共同的特徵為採 用演繹的推論方法（立場），所以其極端即為（德國）觀念論所主張 的思辯的美學。

其代表人物如（早期的）柏拉圖（Platon），柏拉圖 主義者（Plotinos），近代如謝林（Schelling），黑格爾（Hegel ），叔本華（Schopenhauer）等人。

這種從形而上學的美的概念設定 後，再朝向具體（美的）現象的解說，這種美的〞道理〞是與宇宙根 本的道理是聯在一起（所建構的）。

就黑格爾而言種種道理的最高位 即為〞精神〞（Geist），所有現實的東西均設想為精神的現象，藝 術形式則分為象徵的，古典的，浪漫的三種。

這種哲學的美學的方法 中的與〞形而上的美學的方法〞在二十世紀出期並存的有批判美學出 現。

同樣屬於思辯哲學的美學方法另有新康德學派的柯亨（Cohen） 則相對於上述的演繹法提出直觀的（intutiv）方法，也稱為現象學 的美學。

   相對於哲學的從上而來的美學方法，有所謂的從下而來的美學方 法，意即指經驗科學的方法。

大體而言心理學的取向；藝術學的取向 及文化科學的取向多半即採經驗科學的方法，逐步從實驗或〞不快〞 的經驗中歸納或導出美的法則。

   心理學的美學方法不論是從先驗心理學，普通心理學或經驗的心 理學，均為從意識經驗的法則來說明美的現象。

這一方法的代表人物 有李伯斯（Lipps）、符克特（Volkelt）、費德勒（Fiedler）等 人。

   藝術學的及文化科學的美學則可視為實證主義的美學，是一種記 述性的美學，包括了從社會學的、心理學的或人類學的，生物學的面 向對”美”或”藝術”作種種實證的研究，再依實證研究的成果來推 進美學。

這一方法的代表人物有泰勒（Taine）；史賓賽（Spencer ）；瓦拉斯克（Wallaschek）等人。

   大體而言西洋建築美學以維楚維斯建築論為集大成，到康德與黑 格爾有相當大的揚棄（雖然康德與黑格爾二位並無建築論述或建築美 學論述），再到〞現代主義〞的興起又有一番轉折（圖３－２）．細 論如下：              ┌→比例及形式理論 古代建築論─┤  │       └→維楚維斯建築論  │  ↓              ┌→維楚維斯建築論的復興 文藝復興建築論──┤  │              └→阿伯提建築論及其影響  │  ↓ 批判美學            ┌→康德的建築觀 與形上美學的建築論─┤  │                └→黑格爾及費雪(Vischer)的建築觀  ↓ 心理學美學的建築論  │  ↓ 現代主義建築美學的成立；建築美學的方向   圖３－２　西洋建築美學的承傳主流 二、建築美學的〞西洋正統〞與批判    建築是否可論美學,其實是大有疑義的。

這不但由於美學興於近 代，頗為資淺，美學的討論又常與詩學、文藝論糾纏不清；更由於建 築一詞通常指涉極廣，所謂建築美學的論述，往往把建築的價值觀局 限於建築的藝術向度，尤其是局限於由德國觀念論所壟斷的西洋建築　 史的建築價值觀中。

   不過反過來說，這正是本研究的主要課題之一，同時，一般而言 要論建築美學，基本上仍是討論建築的藝術向度，特別是討論受德國 觀念論所影響的視覺藝術。

這也受西洋文化中視建築為藝術中之集大 成的概念的影響。

本節即對此西洋建築美學的〞正統〞，先行了解， 在行必要的批判．   ２－１　建築美學的論點與建築美學的〞西洋正統〞 ２－２　建築美學的批判 ２－２－１ 西方正統建築美學的貢獻    ａ．維楚維斯（Vitruvius）的建築論算是總結了希臘時期的建        築美學，開創了以視覺經驗視覺感受為主的建築美學主流論        述，同時也可看見最早的建築美感形式理論：〞多樣的統一        〞、〞比例〞與〞裝飾〞．    ｂ．經歷了漫長的中世紀，文藝復興時期的阿伯提（Alberti, L        ）一方面上承了以〞技藝〞為主的希臘時期建築美學，同時        阿伯提所著〞建築論〞一書更上承了柏拉圖的美學論與有機        體思想所衍發出的〞建築美的自律性〞，再者阿伯提建築論        一書中的美學思想更區分了裝飾美與主要的形體美，對裝飾        美定位於〞促進與補充美的感受〞，對形體美定位於〞主要        的美的感受（亦即藝術的法則性探求）〞．    ｃ．到了（西方）啟蒙運動，費雪（Vischer）上承康德與黑格        爾的美學觀點，費雪的建築美學論開啟了形式（造形）法則        系統的探討及在實際圖例上的應證，同時也強調〞建築形式        是生命感情的象徵的形象〞、強調〞感情對建築形式的宜入        〞等於是同時下啟了建築藝術的創作品應證論、象徵論與心        理學美學的大門．    ｄ．現代主義的建築美學是否算是西方正統建築美學尚有疑義，        但是現代主義的普同性的追求，從構成主義與２０世紀初現        代造形藝術（主要是繪畫與雕塑）的先鋒者對抽象造形藝術        的實驗精神與成果來看，一方面是開拓了〞視覺美學〞的領        域與創作經驗，另一方面確實也夾帶了（非普同性的）德意        志文化（或是說西方文化）與神話（只不過是較隱形與較精        緻罷了）．   ２－２－２ 西方正統建築美學的缺失    ａ．雖然西方正統建築美學早期是從創作實務中所提煉，但是經        過康德與黑格爾的洗禮，建築美學實在太偏重於形而上的論        證與〞理論〞的完整性，反而失去了對建築創作的指導功能        ，這樣的建築美學或設計美學似無法以〞具體的形象〞論之        ，反過來說從事〞形的創作〞本與〞設計〞同源，加上〞美        學，反而使從事形的創作本與設計分家．    ｂ．西方正統建築美學在烏福林的手中〞應該〞算是埋下分裂的        種子．隨著現代主義的興起，西方正統建築美學可算是分裂        成歷史主義的〞式樣論〞與反歷史主義的〞抽象構成論〞．        歷史主義的式樣論往〞文學性〞發展；反歷史主義的抽象構        成論往〞科學性〞（普同性）發展，建築理論與評論成了各        說各話，雖然這是〞西方的〞各說各話，卻要在開發中國家        定於一尊，所以〞移植〞過後的西方正統建築美學，其實是        假學術之名享受摩拜之實．論述上的殖民地不過如此．    ｃ．從文化觀點視之，西方正統建築美學怎麼可能不夾帶〞民族        的神話〞，怎麼可能不夾帶〞歷史的記憶〞，既然夾帶，那        麼〞普同性〞是該經過〞再過慮〞的．        另外民族的神話與歷史的記憶並非建築美學論述的致命傷，        致命傷應該是〞誰的〞民族神話與〞誰的〞歷史記憶．       三、設計美學理論三層說與二元說的修正    從前一章，本研究所提出的設計美學理論三層說與二元說來看， 怎麼在設計美學中解釋〞視覺美感中意義的問題、象徵的問題、隱喻 、轉喻的問題〞，前一章本研究所提出的二元說有許多項目很難確定 擺在運算元或運算子，同時運算元到底要怎麼〞操作〞？顯然在前一 章的分析後即可瞭解此原先提出的初步設計美學理論，是有其〞不清 晰性〞．    從本章第二節對建築美學的〞西洋正統〞的瞭解與批判，則更顯 示出此原先提出的初步設計美學理論有其調整的必要．只是這理論調 整的目的何在？方向何在？    一方面我們不妨以此原先提出的初步設計美學理論的破綻來找， 另一方面我們不妨以本研究的主題〞建築與室內設計的設計資源：設 計的美學基礎〞（目的）來找，本研究到底需要那些說法（理論）支 持呢？    我們認為從設計美學理論的破綻來找，主要在於兩大部分： 　　ａ、怎麼把視覺美感中意義的問題、象徵的問題擺入理論中．    ｂ．怎麼在批判了西方正統建築美學的缺失後，能吸收其貢獻與        主要論題（issue）從而進行下一階段的理論建構．    同時我們也認為從本研究的主題與〞支持的目的〞來找，主要在 於兩大部分：研究理論與操作理論。

   研究理論：研究時，提供適宜的觀點，以供我們能夠準確地觀察               設計行為，設計作品；同時能夠說明與解釋我們所觀               察到的特殊狀況。

   操作理論：研究時，提供適宜的方法、工具、步驟，以供我們能               夠準確地觀察設計行為，設計作品；同時能有效而簡               便的記錄與分析我們所觀察到的狀況。

   這樣看來，本研究對設計美學理論三層說與二元說的修正，其目 的即在於找出適合的研究工具．    或是說，在〞建構〞研究理論或操作理論之前，本研究進行至此 ，對研究理論或操作理論是有些預期的條件，而這些預期的條件，足 供我們將研究理論或操作理論逐漸明朗化。

   我們以以下系列簡單（修正）圖示表示這種說法的關係構架．    所謂原理，我們可以以數學的概念定義成運算元與運算子的故定 關係．以哲學的概念運算元相對於〞形式〞；運算子相對於〞本質〞 、〞內涵〞或〞元素〞．如果我們以〞原理〞來看一般美學、分殊美 學、再分殊美學、再再分殊美學等，我們可以以下系列圖作說明：   ３－１　設計美學理論三層說的修正與設計美學的再定義    經過前述的分析，首先要提出的是設計美學理論三層說的修正． 　　本研究提出設計美學理論三層說，是基於現有研究資料的分類概 念下的說法，詳細的說提出設計美學理論三層說是建立在以下的預設 與判斷．    ａ．目前所收集與分析的資料，很自然的分類下，有屬於不同層        級者．如陳秉璋、陳信木著的<>與汪正章著的        <>即屬不同層級．    ｂ．美學論述的客體（對象），往往隨論者的興趣與立場而有不        同，隨論者立場不同者往往是在同一層次，如：黑格爾的<<        美學>>與朱光潛的<>、<>以及劉昌元的<>．        但隨論者興趣不同者往往是在不同層次，如：業朗的<>與王世仁的 ．    ｃ．在建構美學論述時，如果視美學為研究美的藝術的理論、研        究感性知識的學問、研究完滿的運用感性認識的學問，那麼        本研究認為首先要滿足〞論〞或〞知識〞的一個前提，那就        是相關知識的分層分類．亦即相關知識的定位．    在前章相關的文獻回顧與分析時，本研究發現有許多美學論述較 當初設計美學理論三層說的最具體層次還要〞具體〞（諸如專論比例 ，或專論人體尺度與比例），顯然三層說是不足以含概的，所以本研 究將設計美學理論三層說調整為〞設計美學多層說〞．    另外隨著設計美學理論三層說調整為〞設計美學多層說〞，本研 究認為對〞設計美學〞的定義也要加以調整．原先本研究認為：    設計美學就如同一般美學結合創作經驗所發展的知識，相對於一 　　般美學（在知識的定位上），我們可稱為分殊美學．設計活動與    藝術活動中的〞造形藝術〞或〞視覺藝術〞最為相近，所以設計    美學所處理的知識內容，往往也就與所謂的視覺美學、造形美學 　　或造形原理所處理的知識內容最為相近．    是將設計美學定位在視覺美學、造形美學，但是一方面每一層次 的美學實際上都是會（在知識上）處理藝術與創作問題，二方面本研 究分析至此以用〞設計美學〞通稱各個不同層級的美學（與分殊美學 ），三方面〞設計美學〞除了〞造形〞問題外，實也與造形以外的諸 多因素相結合，所以本研究將〞設計美學〞的定義或指涉加以調整為 ：    設計美學就如同一般美學結合創作經驗所發展的知識，設計美學 　　論述的客體（對象）除了〞造形美學、視覺美學〞的內容外，還 　　包括了以一般美學的內容、再分殊美學的內容以及設計目的、設 　　計語意、〞式樣（含特定文化的語法）〞、〞風格〞、設計者（ 　　或設計品）的〞意思〞等等內容．   ３－２　設計美學二元說的修正    雖然原先本研究認為：〞所謂原理，我們可以數學的概念定義成 運算元與運算子的故定關係．以哲學的概念運算元相對於形式；運算 子相對於本質、內涵或元素．〞，並認為所謂的設計美學，由此運算 元與運算子兩個向度即可解釋〞美感〞．    但是，在前章相關設計美學的文獻回顧與分析中，本研究即發現 運算元與運算子〞概念〞的精確性與含蓋性的不足．尤其不能（在知 識上）處理：    ａ．視覺美感中〞意義〞的問題． 　 ｂ．象徵的問題．    ｃ．美學中的語言類比：隱喻，轉喻的問題．    ｄ．機能美、社會美的問題．    ｅ．式樣的問題（特別是傳統式樣或歷史式樣）．    ｆ．品味的問題．    ｇ．設計的地域性或地方差異問題．    ｈ．設計的文化色彩問題．（亦即如果現代主義的設計理論成立        設計的審美標準與評價標準若有普同性，那又怎能呼應所謂        的時代精神與民族精神？）    ｉ．當代設計中的潮流與派別問題（註３－７）．    等等問題，所以本研究至此認為應對原先設計美學二元說予以調 整與修正．這樣的修正與調整未必能完全回答或克服上述的問題，但 是顯然要比調整前更具有解釋的能力．    首先仍保持〞運算元〞的說法，運算元指美的形式、關係、位置 等等，是可以規範（動詞）或運算（動詞）〞被運算或被規範〞它的 對象．我們說甲音與乙音〞和諧〞就是說：甲音與乙音有一種和諧的 關係，或是說甲音與乙音運算的行式我們〞稱為和諧〞；我們說說甲 形（點線面）與乙形（點線面）〞和諧〞，就是說甲形與乙形有一種 和諧的關係，或是說甲形與乙形運算的行式我們〞稱為和諧〞，或是 說甲形與乙形的位置行式我們〞稱為和諧〞．．．．這樣的說法大致 上並無指稱或指涉上的困難，只是哲學上通稱為〞形式主義〞．    其次，本研究將〞運算子〞予以改稱，並稍微分得更仔細一點， 改稱〞運算子〞為〞被運算材質〞，它通常與美學或藝術概論中的〞 媒材〞指涉相同．只是美學或藝術概論中的媒材這個概念仍不夠仔細 ，本研究再細分為不穿透（媒）材、半符號（媒）材、符號（媒）材 三種，分別界定如下：    ａ．不穿透材：這與藝術概論中通稱的媒材指涉最近似，不穿透        材在被安排時（或被運算）是以媒材的本質的表現或媒材受        到人（欣賞者、讀者、觀眾、使用者）的直接感受為主，例        如實質的美術材料、工藝材料，在從事創作或被安排組成時        是以這些材料的〞物性〞中可以被人〞感受〞到的部分，才        被選擇（如質感、色澤、音色）．    ｂ．半符號材：這與藝術概論中通稱的媒材指涉較為不同，半符        號材有兩種很不容易分別的性質，其一半符號材含有不穿透        材與穿透材（符號材）的中間性質或雙重性質（所以能表達        象徵），其二半符號材是符號材的特定組合形式（所以不但        能表達象徵，更能清楚表達〞意思〞或在諸多形式中被區分        辨認）．最典型的半符號材就是（藝術上的）（民族）式樣        ，既有不穿透材與穿透材的性質（或要求），本身又是符號        材或半符號材的特定組合形式（所以有所謂的典故）；而最        不容易猜透的典型的半符號材就是〞喻〞，尤其是〞轉喻〞        ．    ｃ．符號材：這與藝術概論中通稱的媒材指涉較為不同，符號材        在被安排時（或被運算）是以媒材作為〞意思的載體〞為主        ，此時實質的材料表現或感受反而不重要，〞意思表達〞的        約定（規則）俗成反而重要，或是說媒材所表達的〞意思〞        與這種媒材的約定俗成才是安排時的考慮要項．最明顯的例        子就是〞詩〞，詩由文字組成，文字是詩的〞媒材〞，但是        詩寫的好不好，並不是由〞字〞寫的好不好來判斷；同時這        符號材最明顯的反例就是中國的〞書法〞，文字是書法的〞        媒材〞，但是書法寫的好不好正是由〞字〞寫的好不好來判        斷．所以在這反例上我們可以理解書法的真正媒材應該不是        〞字〞，而是字的形狀、姿態、墨色或寫出來的〞質感〞．     　　第三，設計美學還有〞外律的單元〞，大致上有三類：一為媒材 的限制；一為設計的目的性；一為〞意境〞的指引．這三者往往不能 視為上述的運算元與被運算材，但是確介入了設計創作與設計品的審 美判斷，所以稱為〞外律的單元〞．    ａ．媒材的限制：就創作品的美的追求而言，創作固然受媒材之        便，同時創作也必然受媒材之限．若以媒材的〞可感受〞物        性來安排創作，則媒材的可感受物性連同不易察覺的物性都        會限制創作．這媒材的限制自有另一套〞（就物性而言）自        律〞的單元，影響美的追求卻不受美的追求所影響，諸如：        建築上的材料力學與結構．更進一步這媒材的限制還與〞經        濟性〞的判斷結合．    ｂ．設計的目的性：就創作品的美的追求而言，設計之創作與純        藝術創作最大不同即在於設計創作有實用的目的，而純藝術        創作不要求實用的目的，康德甚至因此認定（建築）的美是        〞附庸美〞．這設計（創作）的目的性本身也有一套〞自律        性〞，只是設計創作是為了〞人〞，所以這樣的〞自律性〞        也是人所〞設定的〞．換句話說創作的目的性很容易因人的        生活、文化、各別需求而從新決定目的，但是合於決定者（        人）的意見的，其實這就是合理主義與理性主義的一支，在        設計上這合理主義與理性主義更在２０世紀發展出〞機能主        義〞．機能主義更明確的以〞形隨機能〞來昭示設計的目的        性對設計美學（造形）而言是外律的單元．    ｃ．意境的指引（母題）：就創作品的美的追求而言，有時美的        形式（運算元）、創作的媒材（被運算材質）還不足以說明        心中之美、不足以說明〞胸有成竹〞、不足以說明未被創作        出來的美，這種因素在中國美學中特別受到文人的激賞，諸        如：靈氣、逸氣、超凡入聖（中國美學上的字眼）或創作上        難以說明的且成形的個別的動力（動機、母題）．在本研究        中稱為意境的指引．   第三章註釋 註3-1：本小節西洋建築美學論點主要參考阿部公正於1969年所寫 一文收錄    於<>；Scruton,Roger 於1980年著<>等資料． 註3-2：建築形式又稱建築式樣，只是〞形式〞、”式樣〞、〞風格〞、〞流行〞等等在 　　中文裡語意常常混淆。

建築形式或建築式樣即指英文中的〞Style〞，建築中的形式 　　主義與式樣主義有關，但並不完全等同。

通常形式主義（Formlism）指現代建築興起 　　相對於機能主義者（Functionalism），這種形式主義多少有指造形與視覺美感堆砌 　　的意思；式樣主義指一種美術史取向的注重作品風格的一致性或過度裝飾或十八、十 　　九式紀盛行折衷主義的意思，特別是指經德國黑格爾哲學所影響下的藝術史的分析方 　　式所行成的造形藝術分類的方式。

在日文中所謂建築的形式或建築的式樣，則很清楚 　　的指〞Style〞，並與所謂造形的、藝術的〞意匠〞（idea）同義。

通常就〞式樣〞 　　一詞而言有一般美學、藝術史學、建築學等等不同的用法。

   一般美學上〞Style〞的字源，意指灌注成字模或圖紋模的〞模〞而言，猶中文中的 　　〞印〞。

引申（轉注）作文章法（composition），進一步引申為文章的風格。

   藝術史學上〞Style〞的概念（或名詞的用法）起自１８世紀德國人溫克爾曼所著古 　　代美術史一書（Winckelmann）。

溫克爾曼在分析古希臘雕塑發展史時取用〞古式樣 　　（AltererStil）〞；〞高貴式樣（HoherStil）〞；〞美麗式樣（Schoner Stil） 　　〞；〞模仿式樣（StilderNachahmer）〞等四種。

這種美術史上式樣的用法，特別 　　在意於各個時代、民族的美術起源、成長、發展、衰頹的觀察。

與現代美術史的〞式    樣〞的用法又略有不同。

   現代美術史的〞式樣〞用法，主要由德國人烏福林（Wolfflin）從黑格爾哲學所發展 　　出來的。

主要為描述〞精神史的美術史〞而對〞式樣〞作定義。

建築美學上的〞式樣    論〞的最近血親即烏福林的〞式樣論〞．   註3-3：建築上的空間論從空間的理解（悟性）與空間的感知（感性）兩方面而言，前者    注重物理空間性質；後者注重以經驗為基礎的視覺空間調和性質。

在歷史上，基提恩    （Giedion）依美術史的考證而提出西方空間的三階段說如下：    ａ．埃及與希臘時期的空間觀念：此一時期因壁式構造（Vallum）或柱式構造的限制    ，只能注重壁式構造與壁式構造之間的空間（沒有頂的概念），是為無視或輕視內部    空間的階段。

   ｂ．羅馬時期至18世紀末的空間觀念：此時因拱與穹窿（Vault ）構造的發展，自然    注重拱或穹窿所圍成的內部空間是為內部空間的階段。

在18世紀中期即因各種構造技    術的過於發達，所圍成的內部空間反而不必由單純的拱或穹窿所統一，保羅?法蘭克    （P.Frankl）稱之為〞空間連鎖的形成，導致諸要素混同與統一的消失〞。

   ｃ．19世紀後的近代的空間觀念：近世視覺革命後的空間概念階段。

在1910年左右，    立体派與未來派的興起即為近世的視覺革命，主要的改變為：１．打破文藝復興以來    的單一視點的遠近法（透視法）主張多視點的對〞對象〞的分析與描敘。

２．未來派    的第四次元的加入（即時間）而形成動態的視點或移動的視點。

３．強調〞平坦版面    〞，認為空間由平坦版面所構成，平坦版面則由線與點所構成，這構成〞應有法則〞    ，並且精彩之處必在此浮動的平坦版面組合處以及線或面的組合處。

４．近一步發展    出如流動的空間，空間的量體，建築群的空間等等。

這些視覺的革命自然在空間的概    念上起了很大的變化。

  註3-4：建築上的場所論與空間論有很密切的關係，不過發展較晚，且在現代主義之後，    通常〞場所論〞是指受到〞現象學〞影響，或是說從現象學切入對建築空間的看法，    這種看法以基提恩的論著及諾伯修茲（Norberg-Schulz）的論著為主． 註3-5：詳前章3-3諸小節及Berman,Marshall 於一    文中對福斯特的在香港的香港與上海銀行以及斯波瑞克生在巴黎拉迪芳的大拱門這兩    件當今建築作品的評論與詮釋的方式． 註3-6：對〞機能〞或使用重新下社會性的定義，可說是瓦解〞機能主義〞的特殊處方，    因為〞物之為用〞多半只能反應功利，但不能反應公平．提出物之為用後續的不再是    怎麼用，而是〞什麼人〞在用，那麼物之為用的怎麼用顯然要重新下定義了．這是瓦    解機能主義的處方之一，另外較傳統的的瓦解方式是：物之為〞用〞不只是〞物質〞    層面，還包括〞精神層面〞，還包括〞意義〞，那麼機能主義顯然也不容易只以〞平    均人〞的概念與數值來對〞物之為用〞作研究，為滿足了．機能主義經過１９６０年    代的波浪，很容易就被上述的問法所搖動． 註3-7：詹克斯（Jencks）在描述後現代建築時及分六個主要派別，安松尼提（Amsoneit    ）在描述當代歐洲建築作品時也以建築師的國別、師承、作品特色等等區分及解釋出    不同的派別，而建築上的現代主義盛行時是否就真的只有〞國際式樣〞？還是〞國際    式樣只是挾著〞美援〞而發聲（其它聲音被遮掉了）？所以說建築上現代主義所追求    的〞普同性〞只能解釋建築作品的一部分而不是全部．詳：Jencks,Charles 1983<<    TheLanguageofPost-ModernArchitecture>>；Amsoneit  1991 <>．   .. 回首頁 ..